阿尔贝托·莫拉维亚（1907～1990）出生于罗马。当代意大利的文学名家之一。在半个多世纪的文学生涯中，发表了各种体裁的作品约五十部。在意大利，他的作品经常获得各种文学奖，并被竞相搬上银幕；在国外，他的作品被译成四十多种文字。曾三次访问中国，著有《中国文化革命》（1967）。

1．那比炼狱之火还要可怕的折磨，如今却只能由他或他的文学来承担。

有关罗马，我们常常听到的一句话是：罗马城不是一天建成的。就算离开这句谚语产生的具体文化语境，我们也还是可以大致不错地理解，罗马就是少数几个表征人类文明的关键词汇之一。罗马与某个真实存在过的世界的中心有关，罗马是不独属于意大利或哪一个民族的。但罗马的衰落与颓败也是千真万确的。罗马千百年来一直在走着下坡路，距离它辉煌耀眼的金色时期越来越远。罗马在并非有确凿证据的劫难中被击碎了——这是一个故事，它流传于那些独特而忧戚的心灵和少数怀旧的人群中，它也是整个世界的怀乡病。

就这样，我们无视一个依然现实存在的都会，而强烈思念着某种废墟，它像记忆一样挥之不去，像梦幻一样令人神伤。因为我们正在经历的时代使我们有被抛弃的感觉，我们的文明——如果说现阶段的人类生活仍被视为是延续着的文明的话——使我们四顾茫然。所以才有人在曾经骄傲地屹立却又湮没无踪的遗址上徘徊，在但丁离开数百年后的20世纪，如同但丁一般焦虑地打量人类的故土。可是，较之但丁还要不幸的是：困兽一般自我舐血疗伤的人，早已失却了神的允诺或诫律，憔悴和失意，怀疑和绝望，虚伪和冷漠，卑琐和苟且，这是比炼狱之火还要可怕的折磨，如今却只能由他或他的文学来承担。他将无从享受但丁式的荣耀，因为他置身的现代世界了无诗意，他只能讲讲同类的可怕传说。

他就是阿尔贝多托·莫拉维亚。

2．一个人的冷漠、遗忘或心不在焉，反之，一个人的惊奇、伤痛与注意；这都没有实质的不同，这才是现代罗马人的可怕的处境。

有两个现代罗马男人的故事是可以作为凭据的，或许，还有第三个，第四个。

莫尔泰尼觉得自己遭到了他所深爱着的妻子的鄙视。他感到羞愤、震惊，他试图探讨自己被鄙视的真实原因。然而，几乎没有什么原因，他被鄙视，是因为他的确可鄙，而他之所以不能忍受被鄙视，是由于当他觉察到自己连同周围的一切人、一切关系，都在可鄙地普遍地沉沦时，仅仅依据“教养”或常识，知道人是不应该如此可鄙的。不过，《鄙视》的表层故事并非这么简单，我们很容易认为，这是一个弗洛伊德化了的二重戏剧：在对荷马史诗《奥德赛》的“现代”解读中，似乎可以发现今天存在的个人悲剧——奥德修斯的漫漫归途应该被理解为是这位英雄的故意延宕，因为他害怕自己回家后遭到珀涅罗珀的鄙视，因为他出征前与妻子的关系实际上并不融洽，甚至他的远征也是为了以打仗之由躲开妻子。这种心理学色彩浓厚的阐释，原本是与莫尔泰尼观点大相径庭的另一位电影编剧赖因戈尔的庸俗化眼光，却无意中隐含着莫尔泰尼和他妻子关系中的某种真实。因为在他与“有兽性力量和平庸成就”的制片人巴蒂斯塔的合作中，他在不知不觉中走向了不单是被妻子，也是被其他人所鄙视的角色才处身的位置：“开明”地容忍巴蒂斯塔对自己妻子的胡作非为。他们的爱被毁了，妻子甚至也变成了真正意义上的可鄙的女人，但她仍然鄙视自己……既然如此，对一部古代史诗现代版电影脚本中奥德修斯形象的不同观点的强调（莫尔泰尼认同原著的诗意和崇高）又有什么意义呢？因为在现实中，他只能是绝望的，他发现自己早已被排斥在了人们宁静、安详地生活于其中的世界之外，对他来说，重新进入到这个世界，已是不可能的了，正像你要重新去爱，消除一切障碍创建某种奇迹，但在你与被爱者之间却相隔着死亡一样——作品的结尾正是如此。

《注意》中的日记作者弗朗切斯科，同样面临着在《俄狄浦斯王》剧情与自己生活之间既联系又无法真正联系的境况。这位天真汉早期的一项努力使他遭遇到有点离奇的痛苦：因为厌恶自己所在的阶层，他产生了对贫穷的梦想，因为这梦想，他与科拉，一个在裁缝店里工作的平民结了婚。那时，他认为自己必当与虚假的、矫揉造作的资产阶级社会背道而驰，所以他喜欢贫穷，爱屋及乌地喜欢贫穷的人才拥有的一切，因为“朴实与贫穷是同意词”。在终于如愿以偿时，他才发现自己的妻子和其他所有的女人没有什么两样。贫穷所造成的麻木，赤裸的欲望，不加掩饰的交换……这使他感到乏味和厌恶。于是，为了不再与自己的妻子住在一起，他冒着严厉的批评，从原来供职的左翼报纸（当然是同情下层社会）转到了保守派的报纸，这样他就可有足够的财力保证四处旅行，他变成了一个逃避者。这种微型的没有意义的颠覆严重损害了他的内心：由于他在长达十年中的心不在焉，妻子居然在自己的眼皮底下变成一个冷漠的职业皮条客，养女芭芭也在十四岁时就成为牺牲品之一。他“注意”到这一切时，在黑暗中痛哭，泪流不止。他明白自己放声痛哭的原因在于感觉到自己与俄狄浦斯的处境相类似，俄狄浦斯身处的瘟疫肆虐的城市，就像他自己罪孽深重的家庭一样；而他就像俄狄浦斯一样，是灾祸的罪魁祸首。然而，俄狄浦斯可以挖去双眼赎罪，将坏事变成好事，他却什么也不能做，既不能惩罚自己，也不能洗清自己的罪孽。回过头来再看时，弗朗切斯科发觉自己正与一个众所周知的故事中的疯子相似。那个疯子在疯人院里住了很长一段时间之后，总算有人告诉他病已经好了。但是疯人院院长在放他回家之前，想先试验一下这个已恢复正常的疯子：“想象一下，你突然继承了一笔几百万的遗产，你该如何去利用它？”

疯子果断地说：“我用它去买一个弹弓。”满心不快但仍不甘心的院长继续追问：“我说的是好几百万，弹弓只值几里拉。你想一想，你怎么花这几百万？”

疯子这次回答：“我会娶个老婆。”

“噢，好，这才是聪明人的话。然后呢？”

“我会去教堂举行婚礼，然后我带着她去旅游。”

“去哪里？”

“巴黎。”

“好注意。到了巴黎会干什么？”

“我会跟我妻子到一家旅馆去。”

“好极了。然后呢？”

“我和她一起到旅馆的房间里。”

“在房间里做什么？”

“我给妻子脱衣服，先脱外衣。然后是内衣，然后是胸罩，然后是内裤，然后是鞋子，然后是袜子，最后是吊袜带。”

“然后呢？”

“然后我用吊袜带的皮筋做一个弹弓。”

罪恶实在是古老的，但又常新。我们熟知的俄狄浦斯式的罪恶，我们甚至有新方法（精神分析）解读出奥德修斯的罪恶。但这并不等于我们就知道自己该怎么办。莫拉亚维对古代作品的援引显然不是出于反讽，似乎也不是为了矫正——现代生活较之以往任何时期都更加谬误百出。在他的笔下，悲剧仍然是悲剧，英雄也还是英雄，它们不必非要被贬低，或者是被降低到现代人可怜处境下的标准（如同詹姆斯·乔伊斯所做的一样）。它们只是化石般冰冷的存在，穿行其间，我们恍若置身文明的废墟，熟识与陌生同在，我们既不能完全抛开历史，也无法真正地与之亲合。索福克勒斯或是荷马的作品所散发出的气息，简直如断壁残垣一样触目惊心，但同时也如“自然”一般僵死冷漠。这就是说，历史并不总是具有启示的，前人的悲剧和情操，很难为后世提供借鉴，否则，那些显而易见的悲剧就不会重演。莫拉维亚似乎认为，我们重温古代作品，可能只是为了缓释，因为在某些相似的方面，今天的罪行似乎比以往更甚。一个人的冷漠、遗忘或心不在焉，反之，一个人的惊奇、伤痛与注意；这都没有实质的不同，这才是现代罗马人的可怕的处境。《鄙视》中，莫尔泰尼在不知不觉中失去妻子，与《注意》中的弗朗切斯科如梦方醒地“注意”到身边的灾难，抑或是煽动起一个民族，使其变成残忍的团体，与全世界作对，并让它肆无忌惮地犯下可怕罪行的希特勒，这些都没有什么实质的不同。

3．一场由人类自己制造的战争所留下的伤害，是需要由所有在场者共同来分担的。

与古代悲剧造型巨大的舞台相比，令现代人窒息焦虑的一切，都发生在心灵的狭小角落里：奥德修斯再次赢得珀涅罗珀的爱，是因为他把所有那些在自己远征期间向妻子求婚的人都杀了。但是莫尔泰尼，这位现代罗马人，当他想与自己因伤心而变得冷漠寡情的妻子讲和修好时，却发现自己的哪怕最小的行动都在受习俗的支配，没有丝毫良知启示下的非凡之举：“我请她喝酒，我递给她盐，我望着她，然后又不望着她，伴随着每一个动作的都是一种痛苦的、隐晦的、虚弱的、愠怒的意识。”同样，在《注意》中，长于分析和思辨的弗朗切斯科（日记作者）为“腐败”一词所启发：“的确，我的家庭已经陷入到腐败的泥潭中，但这种腐败并不像俄狄浦斯的戏剧中爆发在底比斯的鼠疫那样，具有一个超乎寻常性、突发性和戏剧性；它属于那种发生在很长时间内、使人渐渐习以为常的事情，它肯定没有任何可让人捉摸的东西，可以轻而易举地躲过道德及历史的监督，混迹于日常生活中许许多多天天都在发生的事情中。”

《冷漠的人们》是莫拉维亚关于现代罗马人荒芜心灵的极端表达。无论如何，这部作品都太戏剧化了。客厅的戏剧，内心的戏剧，隐含在介于检测与分析之间的叙述中。被蒙在鼓里的母亲、彻头彻尾的坏蛋莱奥这些戏剧元素更是十分表面而近于不真实。作品表达出的“冷漠”，看上去是被采集到的标本，是用于试验和研究的“冷漠”。无怪乎此作被认为是莫拉维亚在未意识到的情况下写出来的存在主义小说。心灵比野兽或者物质还要冷漠，世界在某种原本的意义上就是可以胡作非为的场所。此作曾遭法西斯政权的查禁，而我们并不知道它的反对者是错误地憎恨了作品中无所不在的人类腐败呢，还是碰巧谴责的是为他们瘟疫般的思想提供了条件的精神土壤？

只有在《乔恰里亚的女人》这部长篇小说中，莫拉维亚才真正摆脱了对所谓资产阶级丑陋灵魂的近乎病态的关注。这也是关于罗马崩溃的最为外在的解说——一年以前背井离乡的两个无罪的女人，由于战争的缘故，一个变成了小偷，一个变成了婊子。我想，“向内”的关注之所以有意义，一方面是因为作家的风格和兴趣所在，另一方面，现代以来的文学耽于精神科学（如对心理分析、对意识的超乎寻常的关注等）的诸多方面而不能自拔，曾一度造成艺术“进步”的幻觉，也是助长艺术家漠视现实世界的一个动因。但拒绝进入历史的写作意味着对真空的崇拜，读者不可能大规模地涌入试验室，或者是将眼睛紧贴住显微镜才能够阅读。所以，连莫拉维亚也让自己的主人公说出如下真理：虽然现实主义没有固定的界限，但小说只能以现实作为创作的基础。像切西拉母女这样的贪生怕死的罗马下层社会小人物，其发自本能的求生意识和迫于战争而做出的种种选择，都是不可以在意识的磁场中被放大或过滤的，因为那样的话，卑微者的痛苦就会被贬低，历史的诸多细节就可能被遗忘，而一场由人类自己制造的战争所留下的伤害，是需要由所有在场者共同来分担的。

《莫拉维亚文集》［意大利］莫拉维亚著／译林出版社2002年10月第1版／62.00元（精装本上、下卷