维克多·佩列文——毫无疑问，对大部分中国读者来说，这是一个陌生的名字。即便是我们已经通过作品了解到其卓越的文学才能，了解到一种典型的俄罗斯式的灵魂焦虑与精神幻灭，这个人也还是不如其作品所涉及到的另一个人物夏伯阳那么影响深远。我指的是长篇小说《夏伯阳与虚空》，这部在苏联解体将近十年后出版的作品，在面向中国读者时必定会遇到的一个障碍，是诞生于20世纪20年代的长篇小说《夏伯阳》及其同名电影。后者在中国的传播与接受中所产生的无可撼动的地位，想必会使一种后现代风格的解构企图受挫。但是，即便抛开对宏大历史叙事的颠覆策略不提，维克多·佩列文及其小说试验所造成的纯文本层面的支离破碎、空幻眩晕之感，也肯定要带来许多文学审美期待方面的严重不适：习惯了普希金、托尔斯泰、契诃夫和高尔基，习惯了哪怕是有点过于神经质的陀思妥耶夫斯基等大师经典之作的中国读者，在多大程度上才能接受一种除毁灭性的怀疑主义之外别无其它的疯狂之作呢？

我想，对一部从头至尾都在拆解“意义”的小说，千方百计地寻找其背后的严肃主旨恐怕纯属徒劳。如此，《夏伯阳与虚空》就只能在文学试验或者是哲学游戏的范畴内来谈论了，也就是说，维克多·佩列文使尽浑身解数拼贴而成的无数俄罗斯意识，以及他捕捉到的难以名状的“虚空”，并未使其欲涵盖某种正在变化着的现实的初始愿望实现。在这部处处可见出大师手笔的阴郁的小说中，我们只是与一系列丰富得令人眼花缭乱的文学资源相碰撞，而不是与一部完整的艺术作品相遇合。相似的情况也见于布尔加科夫及其长篇小说《大师与玛格丽特》的写作。在那部有着非凡的想像性再现能力、风格反差强烈和变化多端的著名小说中，我们也感受到一种天才的想像力与整合现实经验时的无力感。除了19世纪以来的那些经典作家，除了苏联时期的“社会主义现实主义”，俄罗斯作家表现历史阵痛的文学努力似乎因为阵痛本身过于剧烈而很难得心应手——当然也要考虑到瘟疫般盛行于世的后现代主义的影响。

讨论日本和佛教禅宗，讨论“泛蒙主义”和孔夫子的怀旧思想，讨论俄罗斯与西方的“炼金术式的联姻”，或者是将富尔曼诺夫的《夏伯阳》称之为伪作，把革命比喻为一场假面舞会，等等，这些玄妙的话题无疑使《夏伯阳与虚空》平添了某种知性乐趣和形而上色彩，但所有问题的无解与不知所终，注定使此书难逃一种后现代式图像拼贴与蒙太奇镜头组合的视觉盛筵的命运：凭借纯技术的力量，作家随意剪裁的任何时空片段都能诩诩如生（十月革命初期的“红色恐怖”，8·19事件所代表的社会震荡，抑或“狗娘养的市场经济”），但这些对构成20世纪俄罗斯人的“俄罗斯意识”至关重要的经典画面，在维克多·佩列文的笔下，只是根据作家自身的意识状况、情感态度和美学立场而招之即来挥之即去的无序章节。举例来说，就好像我们本来要阅读一部作品，但由于面对的文本过于开放，以至于我们不得不闯入一个没有边界的文字世界，不得不直接面对活跃于写作者脑海中的纷乱意识、驳杂素材和不确定灵感。这与乔伊斯在《尤里西斯》中所呈现的“意识流”并不一样，因为前者是作者头脑的声音与图像，后者则是作品中人物头脑中的声音与图像，也就是说，维克多·佩列文并不知道自己到底会干出什么来，而乔伊斯则清楚地知道自己在干什么。在时间问题上，乔伊斯所做的，是通过在同一时间中尽可能地扩张“意识”，以至于使该“意识”成为都柏林的、乃至整个爱尔兰的心灵写照，从而忠实于自己的种族记忆；佩列文却是通过对不同时间中意识状况的拼接叠印，使历史成为有关人类制度变乱的哥特式怪影。相形之下，乔伊斯这位被认为是没几个人能读懂的大师，在小说方法意义上还算是中规中矩的保守者，而佩列文才是真正的天马行空！

问题是，阅读《夏伯阳与虚空》之类恣意妄为的所谓后现代小说时，我时常有一种被胁迫着旅行的疲倦与不快，和伟大文学作品相遇时通常会出现的心灵慰藉与精神自由之感全然不见，取而代之的是一种只有个人才能和个性标识而无普适价值、人类情怀的虚幻影像。尽管可以认为，维克多·佩列文这类作家所意图实现的，正是建立一个与疯狂无序的世界图像相类似的文本世界，但这实际上是使文学倒退的行为：透过晦涩模糊的言说与符号系统去辨认我们自身所在的实在世界，是会令人厌倦的。换句话说，当艺术或文学作品不再表达人类的愿望、吁求和理想，也不再借助于对人性自身的详尽探察而完善我们的自我认知时，一些自娱自乐的甚至是游手好闲的个体行为被以市场运作方式推向公众，其必要性大可怀疑。

就《夏伯阳与虚空》这部作品本身而言，除了其明显的乌托邦叙事重构及解构策略外，可能还包含着作者在处理时空问题上的一番雄心，那就是作者声称的要创作出“世界文学中第一部情节发生于绝对虚空中的作品”这一理念。事实上，作者几乎罗列了自俄国革命至今几乎所有深刻影响了俄罗斯人命运与精神形态的真实事件，这些事件被或虚或实地植入一部伪托是1923～1925年间完成于一座蒙古寺院，并由（也是伪托）当时的某个佛教阵线主席作序的“奇书”中，尤如《哈扎尔词典》一样，由于作者被置换为前人或古人，真正的作者就只扮演某个发现者或编纂者的角色，最多不过起一种将那些明显无逻辑可能性或时间必然性的素材粘合起来的作用。这勿宁说是失败了——至少在《夏伯阳与虚空》中就是如此。作品对原著和民间记忆中夏伯阳形象的改写（使其成为一个具有黑手党气质和信奉唯心与实用混杂的哲学的妄命徒）、革命运动的狂欢节性质、前专制政权的丧心病狂的雇员、精神病院、新俄罗斯人（由于社会“震荡”而出现的暴发户），以及一个名为“彼得·虚空”的跨时空人物，这一组合再加上对日本、蒙古和中国等“东方因素”的犹豫不决的看法，使得“虚空”反成了名符其实的大杂烩。一部想要跳出“现在”的作品中，处处是现在的玩艺：现在的对飞黄腾达的“衣冠禽兽”们的恼怒，现在的对革命时代及其神话的轻蔑，现在的对“彼德堡时期”（革命前）生活和艺术的怀念。

说到底，今日俄罗斯社会现实，在一个后现代主义病患者的意识流动中出现了某种奇怪的变异，一部原本是预言未来的小说（作品标识出的写作年代为1923至1925年间），但看上去是在表达对即成事实的过去的愤世嫉俗的评判，或者说，一部对已经发生的一切进行价值和史实方面重估的小说（作品实际上完成于1999年），却被假定在所有史实发生之前就已经完成了。很显然，此作在所谓时间（年代）的真实性上是大成问题的，不是作者有意混淆了时间，而是作品根本上就杂乱无序，小说家被自己的魔术所迷惑甚至是玩弄了，这和所有那些对现实不感兴趣的致幻剂喜好者并无二致。《夏伯阳与虚空》中有一个精彩的比喻道出了此类作品的部分本质，这个用于嘲讽“时代变了”以后，一些青云直上者改变游戏规则的比喻是这样的：当主人公彼得·虚空惊讶于自己儿时的老相识，从前的朋友冯·埃尔年摇身一变为肃反委员会成员时，冯·埃尔年大言不惭地对他说：“生活就是剧院，这是人人皆知的事实，只是人们很少提及，在这个剧院里，每天都在上演新的剧本。比如现在，彼佳，我就在导演一出戏，一出……问题不在于剧本本身”，话锋一转，这位冯·埃尔年又说：“假如继续使用这个比喻。以前是什么人都可以从台下往台上扔臭鸡蛋，现在则是每天都有人拿着左轮枪从台上朝台下射击，兴许还会扔炸弹呢。想想吧——现在做什么人好］员还是观众？”这个可怕的比喻也完全适用于维克多·佩列文这类作家的全部写作：以前是作家虔诚地写作，任由读者阅读、评判小说，现在则是作家随心所欲地写作，用作品折磨甚至是愚弄读者，我们也不妨这样说：想想吧，现在做什么人好？作家还是读者？

《夏伯阳与虚空》［俄］维克多·佩列文著郑体武译／上海译文出版社2004年9月第1版／24.00