20年前，我12岁，完全不知道法斯宾德（RAINERWERNERFASSBINDER），但我绝对看过他导演的《莉莉·玛莲》，是在南方一个小城，在一个无所事事的星期天。现在重新去看《莉莉·玛莲》，看到汉娜·许古拉脸色惨白、穿着华丽得耀眼的演出服缓缓走上舞台，有气无力地唱着“莉莉·玛莲”的那个场景，我心里还是无法摆脱20年前的判断：“她是个叛徒”。尽管我后来一次次扭转对法斯宾德的判断与感情，一步步在电影与相关书的阅读中去深入了解他的生命与情感，可这种少年时代的判断依然根深蒂固地潜藏在我意识深处。

2存在主义的电影

第二次接触法斯宾德，是在大学一年级的电影课上，有个老师讲《玛丽亚·劳布恩的婚姻》。我知道了法斯宾德这个导演的名字，知道了这个导演的国籍是联邦德国，进一步知道了这个导演1982年去世了，年仅37岁。

给我们讲这门电影课的老师曾留学前苏联，可能为了对照前苏联电影人性化表现“二战”，他给我们看了《玛丽亚·劳布恩的婚姻》。“战争对人性的扭曲”，我当时笔记上大概留下这样的记录。其实在大量前苏联二战电影的背景前面，《玛丽亚·劳布恩的婚姻》绝对有理解上的屏蔽，电影没有前者的悲怆与坚贞，没有前者刻骨铭心的累累伤痕。我始终不太明白为什么努力生活的玛丽亚在影片结尾无意拧开煤气阀门，跟丈夫同归于尽。战争到底带给她什么呢？虽然慕尼黑废墟一般，可她丈夫到底回来了，他们可以重新开始，是什么阻碍她跟丈夫重新开始呢？后来通过选修存在主义课，我终于给了自己一个说法。在萨特的小说《墙》的阅读过程中，曙光照亮死刑犯存在的刹那，也照亮了我穷途末路的理解能力：在“无意义中显示存在”。在萨特的理论缝隙里，我直接图解《玛丽亚·劳布恩的婚姻》：一切都解决不了玛丽亚存在的荒诞与孤独，死亡是玛丽亚“存在”的显现。

现在想想18岁对法斯宾德热情洋溢的误读，可能有两个原因：一是源自时间上的重合。法斯宾德生活在二战之后的欧洲，存在主义也是在二战之后在欧洲风行一时，于是我主观地想象他是一个有思想深度的知识分子导演，于是更加主观地认定他是个存在主义导演。二是当时老师讲述存在主义的方式，他讲述存在主义思潮的社会—历史方法论指引给我一条错误的理解路线：“二战”带给欧洲知识分子的精神重创，是存在主义消极面对生命的根本社会原因。《玛丽亚·劳布恩的婚姻》关于“二战”的故事背景，情节里暧昧不清的人物动机，消极的人生态度，包括电影真实、阴沉的影像都让我陷落在试图利用存在主义解释《玛丽亚·劳布恩的婚姻》的理论激情里。

激情是迷乱的，我对存在主义的热情覆盖了《玛丽亚·劳布恩的婚姻》这部电影，这应该是我当年误读法斯宾德的真实原因。

3性身份的电影

在我的阅读经验里，对法斯宾德开始“拨乱反正”源自台湾远流出版的《法斯宾德的世界》。这本书的阅读对我来说是颠覆性的。

多年前能看到的法斯宾德的电影，除了《玛丽亚·劳布恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》，就是《恐惧吞噬灵魂》。三部电影其实并没有激发我对法斯宾德电影的兴趣，是他挥霍生命的方式让我目眩神迷。那时候，我20岁出头，对艺术家的放荡不羁充满了身体上的想象与期待。法斯宾德的个人生活比我能想象的所有艺术家的生活都更狂乱、更放纵、更精液横飞。

法斯宾德1945年出生于中产阶级家庭，自小父母离异，他野草一样成长起来，常年流落街头，放肆、无畏、强烈地渴望爱与被爱，于是开始了男妓生涯，去寻找身体稀薄的温暖。19岁开始拍摄第一部电影，18年内急不可待地拍了43部电影，1982年死于海洛因过量。30多年里，他几乎释放了身体所有的能量，去爱、去压榨、去伤害。他爱男人也爱女人，十几年来，他始终用一个制作班底，是他最早“反剧场”剧团的成员，他几乎跟剧团所有人都有过性，有过爱（汉娜·许古拉是个例外）。所有人因为爱，因为性，始终联系在一起，他疯狂不断地工作，基于一个情感前提：他不想失去这个相爱的团体，他知道只要他停止工作，这个可爱的团体马上就会四分五裂。他爱着这个团体，可也粗暴对待这个团体，他利用他的电影天才赢得他身体上的爱情（他总是许诺给所爱的人最好的角色），又想尽办法把一切摧毁得一干二净，为了电影把这个团体压榨、虐待得伤痕累累。

“他极端崇拜女性，但他也残酷地迫害她们。他对女性总是抱持着极端的态度。他的心灵是百分之五十女人与百分之五十男人的混合体”，英格玛·伯格曼对斯特林堡的评价，同样适合法斯宾德。

我开始意识到，“性别”这个词是进入法斯宾德的个人生命与电影一个最关键的词汇。米歇尔·福柯、李银河的中国同性恋调查报告、“酷儿理论”的翻译都适时进入我们的视野。性是权力，也是政治，同性恋运动是对社会主流权力结构的彻底反动。法斯宾德的无政府立场、他对中产阶级生活方式与道德观念不屑一顾的冷嘲热讽，他愤怒于社会秩序对人的压制，他对弱势群体的无限认同、他对正常两性关系的破坏、他对爱情成为物质的否定、他对性别的随意跳切，都源自他边缘化的同性恋身份，源自他天生被道德排斥的对有色人种的迷恋，源自他身体上对异性恋的主流权力结构的仇恨。

法斯宾德的同性恋身份，让我终于可以顺利地穿过各种意识形态的屏障看清楚他18岁时满不在乎的表情，看清楚他渗透在电影里的来自身体的“无因的反叛”。所以，最近看《干柴烈火》（法国导演弗朗西斯·奥桑（FrancoisOzon）根据法斯宾德早期四幕舞台剧拍成的电影）的时候，我几乎一开始清楚地意识到这四幕剧基本就是法斯宾德自身的一个情感写照：

第一幕，美少年法朗兹遇见中年富商里奥，被里奥勾引。

第二幕，法朗兹从肉体到心理都爱上了里奥，他几乎像一个最贤惠的女人每天做好饭等里奥下班，可里奥已经厌倦了，他厌倦法朗兹像一个女人一样哭泣。

第三幕，里奥出差了，法朗兹原来的女朋友安娜找到了他，法朗兹像个怨妇一样跟安娜倾诉自己的爱情，他在等待中伤透了心。他完全认可了里奥，甚至跟安娜做爱的时候，他都把自己打扮成里奥的样子，

第四幕，里奥回来了，一见面就开始勾引安娜，这时候，为里奥变性的女人薇拉也找到了他，四个人在房间里，能有什么呢！只有性，里奥跟两个女人在床上逍遥，失望的法朗兹自杀了，他死之前给自己母亲去电话，告诉母亲自己要死了，他母亲冰冷的声音从电话那边传过来，“祝你上天堂！”。变性人薇拉从卧室出来发现法朗兹已经死了，想剥开法朗兹身上穿着的自己的裘皮大衣。里奥，法朗兹深爱的男人冲卧室出来，看了看，只是冷冷给法朗兹母亲去电话，然后拉上安娜，法朗兹原来德女朋友继续回到卧室做爱！

电影也就这样结束了，一个生命消失了，一点痕迹都没留下。像《干柴烈火》的英文名字暗示的一样，“WATERDROPSONBURNINGROCKS”（“跌落在灼热岩石上的水滴”），这构成法斯宾德一生的隐喻，爱、希望与生命太强烈了反而什么也留不下来。就像萨林（《恐惧吞噬灵魂》的主演）在法斯宾德离开他之后，最终在法国南部监狱上吊，阿敏·梅耶尔在被抛弃之后在与法斯宾德们生活过的慕尼黑公寓里割脉，面对他们的死亡，法斯宾德的态度几乎与《干柴烈火》中里奥的态度一样，只是在电影里不屑一顾地刻薄地暗示对他们的怀疑。

对于法斯宾德来说，任何感情永远不是一种完全平等的价值关系，有点像资本循环。你投入越多，就被剥削越多；一旦投入，他就开始怀疑对方的感情要求是对自己过多的索取与剥削，之后便开始想尽办法远离，想办法去博取另一份感情，虽然谁都知道可能完全一样。他像个孩子一样，无辜地站在那里，用尽所有力量去争取大家的爱，可他几乎没有任何偿还的能力。他只是眼花缭乱地拍了一部又一部电影，维持着一段又一段身体上的爱情，身体是他电影工作的全部动力，身体是他电影的工厂。对于电影拍摄，他的耐心最多维持三个星期，之后就是无穷无尽的厌烦。因为他的身体疲劳了，他的爱也厌倦了。

4导演的电影

2004年，人民文学出版社出版《法斯宾德论电影》一书，收集了法斯宾德面对媒体的重要采访与他的一些随笔、札记。在书里记录的采访中，法斯宾德说他想用自己的电影“盖一幢房子，有些做成地窖、有些做成墙壁、其他则做窗户”，这本书真是像他所言，是进入他电影的一条甬道吗？在《法斯宾德的世界》提供的关于他个人化生命经验的阅读前提下，我不得不看到这本书里，法斯宾德面对公众的语言遮蔽了太多秘不宣人的感情冲动，成为一次次温文尔雅、无关痛痒的艺术告白，偏离了他电影核心的感情冲动，但这种事务性的陈述，还是成功地让我把他从一个焦灼的感情动物还原为一个导演，他个人迷乱生活对我的召唤更多被他电影跌宕起伏的故事情节、被他具体有效的制片策略所覆盖。他的同性恋身份、他的毒品经历、他的情感剥削也慢慢消隐在具体的电影制作流程之中。

这本书对我来说，适逢其时，因为我同样面对电影具体制作上的难题，他电影最初的动机，他具体一部制作电影的过程，当时德国的电影政策、资金流向与发行的问题，对我来说都是十分实际有效的前车之鉴。

在他去世22年之后，我读到他一篇很短的文章，《我对未来事业的憧憬》，开头写道，“我憧憬着，能够在一个搭配良好的工作群体里，以飞快的速度连接拍出低成本电影，并尽可能在我亲任制作的影片里，将我的意念贯彻至深广的境地”。这种朴素的期待，让我还是看到一个年轻气盛的生命，在我现在这个年龄，这种最初进入电影的热情与憧憬反而比他凌乱不堪的个人生活更让我感触！

2004年，我年过三十，爱与欲望都开始变得平和。我终于慢慢摆脱了法斯宾德缤纷的生命带给我的致命的冲击，在《法斯宾德论电影》一书里心平气和地开始了解他一部一部电影的诞生