摘要:
▲兰东的去世（2001年4月9日因病逝世）在巴黎成为了一个文化事件，人们隐隐约约感到了一个时代的结束。他被安葬在蒙帕那斯公墓，就在萨阊尔·贝克特的旁边，这标志着永远的友谊和探索的继续。
13日，即葬礼的第二天，《世界报》、《解放报》等媒体纷纷辟专版加以报道；罗伯－格里耶接受采访，回忆起共同战斗的那些日子……
除了写作，罗伯－格里耶的日常工作就是继续他的农艺师的第一职业，悉心地照顾城堡四周的那些植物，而现在，自然灾害摧毁性的打击对他来说不知是意味着农艺师身份的结束还是重新开始。
最令人感到意外的是艾什诺兹很少旅行，而他作品中的人物却总是从世界的一头走到另一头。他说，也许这是对旅行的一种报复。
▲兰东21岁进入午夜出版社，从1951年至1999年，经他之手出版的作品获得了众多的文学奖项，其中最突出的是两次诺贝尔文学奖（贝克特和西蒙）、三次龚古尔文学奖（杜拉斯、鲁奥和艾什诺兹）。
关于兰东以及午夜出版社，社会学家安娜·西莫南1994年出版了一部厚达528页的专著：《1942年至1955年的午夜出版社：以不顺从为己任》。他的另一篇文章《被历史控制的文学——午夜出版社里的新小说和阿尔及利战争》已于1999年出版中文版。这本只有84页的小书再现了兰东作为“背叛者”的形象。
图森和他小说中的人物一样，也是一个缓慢的人物。走路时他的脚步是轻轻滑动的，说话时他甩动手臂似乎是嫌它们太长。
三年来，“午夜文丛”已经出版了八种共十九部作品，本来还应该有吉尔·德勒兹的《福科》和《褶子》在去年年底以前出版，但是未及做完最后一道编辑工序，我已飞往巴黎，毫无目的地走在拉丁区的大街小巷。在那段时间里，我正经做过的事都与文学和出版有关。
如果说长久以来处心积虑的推荐除了展现文学上的异国情调，并不能足够地帮助我们医治写作和批评上的虚弱症，那么，我将不得不再次回到起点，即我最初为鼓吹一种冒险而将目光盯准“新小说”的可能显得不合时宜的立场上。在这里，我又一次试图让大家和我一同接近新文学的制造者，著名的“以不顺从为己任”的午夜出版社社长兰东以及他所赏识的作家们，看一看和那些作品密切相关的方方面面。
图森
首先是让－菲利普·图森。在离开中国的第四天上午，我就在比利时塞内夫文学翻译学院的餐厅里碰到了他，这是我们两年内的第二次见面。在这个具有修道院气氛的城堡里，我们和分别来自日本、加拿大、保加利亚、捷克、荷兰、德国的翻译将在一起工作十来天。图森的新作《自画像》是一部散文式的非虚构作品，像前几部作品一样，仍然呈现给我们阅读时的空白状：没有什么重要的东西要揭示，也没有叙述上的连贯性，它是由一些旅行琐事构成的滑稽篇章，有些接近翁贝尔托·艾科的《怎样带着一条三文鱼旅行》。毫无疑问，这是一部非线性的、平面的“自传”，它再一次地表明了“在生活中随时都有事情发生，而值得写下来的都不是什么重要的事情”（我为自己的一篇游记写的题记）。此外，这部作品也是我们重读《浴室》、《先生》和《照相机》的一份参考资料，稍为用心一点，就能发现其中的某些细节被图森改头换面地用在小说或电影中（如在科西嘉的一场比赛中赢得一只火腿后来就出现在《照相机》中）。
图森和他小说中的人物一样，也是一个缓慢的人物。走路时他的脚步是轻轻滑动的，说话时他甩动手臂似乎是嫌它们太长。我们在塞内夫城堡分手后的再次见面是在巴黎。和他的妹妹安娜－多米尼克——一家制片公司的负责人——共进午餐后，我们开始在街上溜达。一个星期前，图森约好他的一个会说中国话的朋友和我见面，但这天下午却怎么也找不到她。我们坐在巴士底广场附近的一个咖啡店里消磨时光，图森拿着我的电话卡去给波特罗小姐打电话，每一次都是沮丧地回来。我们决定在下午七点去蓬皮杜文化中心附近看一个照片展，时间还早，我们在咖啡店里一杯接着一杯地喝啤酒。因为找不到他的朋友，图森显得心不在焉。还好，几天后，弗朗索瓦兹·波特罗打电话给我，我们见了面。当谈到图森时，波特罗再一次向我证实了她的这位在日本认识的作家朋友是一位行动迟缓的小说人物。
尽管外表迟缓，但我看得出，对于成功，让－菲利普·图森已经不是那么超然了。巴黎的文学市场，你说它健康也好，说它残酷也好，总之它的效果很大程度上取决于销售。最近一个月里，同样是午夜出版社推出的罗朗·莫维涅尔的《学会结束》已经在畅销榜上占据了几个星期。午夜出版社的橱窗里，图森的《自画像》也悄悄地换上了莫维涅尔的《学会结束》。对于这后来者居上的现象，图森不可能没有感觉。幸好，这些都属于周期性的改变，图森在书店货架上的永久位置还没有被莫维涅尔取代，而他稍微领先的一点是他还有他自己的影片。1999年拍成的《溜冰场》在商业上比《先生》和《塞维利亚人》都要成功，不仅制成了录像带，在美国、日本和比利时都有拷贝发行，而且间或还能在法国的电视台播出。至于图森奇迹般的成功，无论是小说还是电影，则令人惊奇地出现在日本（日文版的翻译野崎欢因此而获得了2000年度文学翻译学院颁发的大奖），那些封面上装饰有漫画的袖珍本小书使图森在日本成了一个公众人物，就连博物馆的看门人也能轻易地认出他来。而在中国，也许是由于我过分迷恋午夜出版社的风格，让－菲利普·图森打一开始就被我塑造成了一个“实验艺术家”。
罗伯－格里耶
第二个再次拜访的人物是阿兰·罗伯－格里耶，这是我每次到巴黎的固定节目，地点也总在布洛涅树林旁他的住宅里。这一天，罗伯－格里耶特从诺曼底的城堡赶回来，他告诉我，去年底的一次飓风袭击，使城堡四周的树木在一夜之间消失了十数株，这令他非常伤心。除了写作，罗伯－格里耶的日常工作就是继续他的农艺师的第一职业，悉心地照顾城堡四周的那些植物，而现在，自然灾害摧毁性的打击对他来说不知是意味着农艺师身份的结束还是重新开始。
眼下明显能感受到的文学气氛是老作家的受到保护和年轻作家的跃跃欲试。书店里当然少不了罗伯－格里耶的书，但摆在每周推荐显著位置的则是年轻作家的作品，甚至大部分都是处女作，2000年的情况尤其如此。这些书短期内的销量之巨大忙坏了出版社，却也让像罗伯－格里耶这样的老作家担心，担心一本书之所以畅销不是因为读者改变了，而是作者让步了，准确地说就是向传统的现实主义投降了（此时我袭用“传统的现实主义”这个过时已久的说法，只是想说明文学市场对作家的影响其实比过去任何时期都明显，而读者们最欢迎的从来都是现实主义的作品，包括伟大的现实主义作品和平庸的现实主义作品）。当然，罗伯－格里耶肯定让·艾什诺兹的《我走了》是一本“不坏的书，但他似乎更欣赏并未获过任何奖的《格林威治子午线》，道理很简单，就像《橡皮》一样，这也是艾什诺兹的处女作。
不能要求一个作家的每一部作品都是杰出的，这一客观态度同样也适宜于罗伯－格里耶；但是作为作家又必须认真地对待自己的每一部作品，这正是罗伯－格里耶作为一个不间断的探索者的可贵之处。他的“传奇故事”三部曲直接地探讨了现代文学的种种问题，并且丰富了自传体裁，但由于“只限于谈论自己这一文学市场的负面因素，它们遭到了忽视，只有不起眼的几本研究小册子在继续着“传奇故事与作家写作生涯相关的话题。现在，罗伯－格里耶已完成他的名为《重复》的新的小说，它将在今年11月蓬皮杜文化中心为他举行的活动之前出版。去年9月，我向兰东的女儿伊莲娜证实罗伯－格里耶所讲的这本书的出版时间，她装作惊奇地说：“是嘛？半个月前他可没提到过，那我们等着瞧吧。”不过，罗伯－格里耶虽已年近80，但他的自我要求程度还是和年轻时一样，他准时地在2001年3月把书稿交到了出版社，以保证有六个月的编辑印刷时间。可以想象，由于作家在这本新书中仍然不回避谈论自己，它将与“传奇故事”构成一种奇特的关系；而对它感兴趣的，将仍然只限于某一类读者。
兰东
本来，在见罗伯－格里耶之前，我应当先去见热罗姆·兰东，但是出版社的秘书告诉我，兰东先生刚刚进行过一场手术，正在疗养，因此接待我的将是他的女儿伊莱娜。从2000年9月到11月，我在巴黎，而兰东始终没有出现在午夜出版社，也没有关于他的任何消息。2001年4月12日，巴黎的一个朋友给我打来电话，告诉我兰东于4月9日去世，此时我才意识到，我们在1998年12月的第二次见面竟成了永别。
热罗姆·兰东生于1925年，兼有英国血统和犹太血统，二战时加入游击队，复员后进入午夜出版社。由于出版社当时已陷入财政危机，兰东聚集了大部分资金加入股份，成为最大的股东代表，并很快取代维尔高尔成为社长。维尔高尔的午夜出版社是二战时期的地下出版社，出版过他自己写的《寂静的海》，对抵抗运动产生过积极的影响。兰东的午夜出版社一方面继承了维尔高尔的传统，经常发出正义的声音；另一方面，也可以说它背叛了维尔高尔的午夜出版社，因为它选择了和传统现实主义作对的“新小说”。兰东本人虽然不是一个作家，但是他非常懂得如何发现一个作家。从贝克特开始，他已经养成了专门接受“被拒绝作家”的习惯，而这类作家最后都被证明是伟大的。如果你问兰东是依据什么做出判断，他会说“感觉”，一种翻两页、拍一拍就能做出决定的感觉，这种感觉出现在办公室、地铁，或者和朋友打滚球的时候。
兰东的办公室在三楼，在秘书办公室的上面和女儿办公室的下面，旁边则是罗伯－格里耶那间空置了十多年的办公室。和巴黎所有的房子一样，午夜出版社的楼梯很窄，走动时楼板发出咯咯的响声。兰东高大而清瘦的身躯看上去显然也和这楼梯的狭窄和旋转度极不相称，当我见他为我将一箱书拎下楼时，还真替他捏了一把汗。时至今日，在我的印象中，这位在事业上给我最大影响的出版家就像这房子，像这房子的每一处结构，虽然显得陈旧，但仍然坚固耐用。
兰东的去世在巴黎成为了一个文化事件，人们隐隐约约感到了一个时代的结束。他被安葬在蒙帕那斯公墓，就在萨缪尔·贝克特的旁边，这标志着永远的友谊和探索的继续。13日，即葬礼的第二天，《世界报》、《解放报》等媒体纷纷辟专版加以报道；罗伯－格里耶接受采访，回忆起共同战斗的那些日子；总统希拉克称赞他是一位“充满激情的发现者”，总理若斯潘肯定了他的“浓厚的政治倾向”在法国当代史上所产生的作用。……一时间，热罗姆·兰东这个不常被提及的名字重又变得熟悉起来。
艾什诺兹
在我的日程上最后安排拜访的是让·艾什诺兹。这一次，陪同前往的是《我走了》一书的翻译余中先。在地铁里，余先生告诉我，根据这几天在图书馆查阅资料获得的印象，他断定艾什诺兹是一位左派作家，而且，他所居住的地区——19区——也证实了这点。我说，这很好，这比右派要安全得多。我还例举了1989年发表在《观点》周刊上的一张照片：艾什诺兹和弗朗索瓦·邦等人站在一个像废弃的工厂车间一样的背景前。且不说艾什诺兹是什么阶级立场，弗朗索瓦·邦，我们知道，是个出了名的同情和体贴劳动底层的“工人作家，他的写作学校专门招收失业者、罪犯和郊区人。
法国最具先锋色彩的周刊《LesInrockuptibles》以模仿午夜出版社书籍封面的特别设计引导出悼念兰东的主题——“午夜桥墩”。
登上数十级台阶，我们到了处于高地位置的desAnnelets街，然后找到了位于一栋旧楼顶层的艾什诺兹的房间，门口堆满了正待清理的杂物，以至于我在一秒钟内把它与“龚古尔奖”作了奇怪的对比。艾什诺兹的个头属于想象中的高大，而事实上他在照片上和我一般高（也许是他的一条腿稍稍放松了的缘故），他的面孔泛出一种酒后的红色，但或许这只是他的皮肤的基本色，我想，自从医生劝导他休养半年之后，他的生活大概已经进入一个节制阶段。他仍然抽烟，对于我们的陈述总是以“daccord”（同意）给以热情的附合（通常，人们在相似的情景下更习惯说“oui”（是的））。谈话中能够回忆得起来的内容大概如下：1）艾什诺兹同意把他归入“新小说”，我们今天可以把这看作是对“共同的拒绝，不同的方向”的响应（罗伯－格里耶的主张）；2）艾什诺兹认为他的小说分为三个时期，而每个时期的第一部作品他都称之为处女作，如《我走了》属于第三时期，处女作则是《我们仨》；3）对于批评界过去所给予的“描述一种轻的状态”的评价，艾什诺兹今天已不太认同，我随即附和，肯定《出征马来亚》是一部非常“重”的小说，艾什诺兹表示十分感谢；4）我仍以我的孩子某天在街头玩耍而引发的我对夏尔形象的联想来阐明《出征马来亚》中现实情景的奇特性，艾什诺兹当即询问我的孩子几岁，我说七岁。看得出来，他对此表示出特别的兴趣和满足；5）艾什诺兹正在写一部新的作品，是关于音乐家的故事，通常，他要用两三年时间完成一部作品，但这一次，他得为出版社赶写这部作品。
对他的房间稍加环顾之后，我得出如下印象：他似乎还是独自一人生活；除了几件稍为像样的古典式家具，室内陈设相当简单；靠墙的地方有一个不太显眼的CD架，可知在音乐方面他的收藏并不是过度的（尽管他的作品与音乐关系密切，例如《切罗基》这部小说的名字）；客厅的书架上十分突出地排列着纳博科夫作品的法文版，而在平常回答记者的提问时，他似乎很少提到纳博科夫；他用手提电脑写作；客厅里摆着两幅他的祖父、祖母的油画肖像，技巧极为一般，我不明白艾什诺兹为何要把这两幅画像从奥朗日搬来巴黎。
最令人感到意外的是艾什诺兹很少旅行，而他作品中的人物却总是从世界的一头走到另一头。他说，也许这是对旅行的一种报复。
艾什诺兹的《出征马来亚》已经由午夜出版社出版了一个袖珍本，封面是一张照片：艾什诺兹侧身站在一堵墙前面，双手插在裤兜里，咧嘴笑着。在靠近他脸的地方，突现出墙面上的几个涂鸦字符，这种字符在巴黎街头随处可见，通常，它们是在不知不觉的情形下被一些不知姓名的人喷涂上去的，今天，这一“不文明作风”已成为这座城市自由气息的另一种象征。艾什诺兹对这一习见行为的利用，自然也反映出他那擅长于使用现实中边角碎料的美学特征。
午夜社中文版书
《罗伯－格里耶作品选集》陈侗、杨令飞编余中先等译／湖南美术出版社1998年9月第1版／120．50元（三卷本）。
《浴室·先生·照相机》让－菲利普·图森著孙良方等译／湖南美术出版社1996年11月第1版／18．00元。
《高大的金发女郎》让·艾什诺兹著车槿山等译／湖南文艺出版社1999年12月第1版／38．00元。
《我走了》让·艾什诺兹著／余中先译／湖南文艺出版社2000年6月第1版／11．00元。
《小说的政治阅读》雅克·里纳尔著杨令飞等译／湖南文艺出版社2001年10月第1版／15．00元。
《为了一种新小说·快照集》阿兰·罗伯－格里耶著／余中先译／湖南美术出版社2001年即将出版。
《重复》阿兰·罗伯－格里耶著余中先译／湖南美术出版社2001年即将出版。
《犹豫·电视·自画像》让－菲利普·图森著／李建新等译，湖南美术出版社2001年即将出版。
《让·艾什诺兹》让－克洛德·勒布朗著黄希云译／湖南美术出版社2001年即将出版