约翰·欧文，Ｊｏｈｎ Ｉｒｖｉｎｇ

当今欧美文坛最知名最畅销的小说家之一，被美国文坛泰斗冯内果喻为“美国最重要的幽默作家”。他的代表作有《寡居的一年》、《盖普眼中的世界》、《苹果酒屋的法则》、《新罕布什尔旅馆》、《为欧文·米尼祈祷》等。

欧文比他同时代（及稍早）的绝大部分知名的英美世界的小说家更注重（甚至可以用“牵挂”二字来形容）小说中某一元素如何衔接起另一元素、某一主题如何过渡到另一主题、某一情节如何转折于另一情节的技术。

玩过拼图的人都知道：把一堆数以百计的碎片重新组合起来是一桩耗时费神、且在绝大多数的情况下并无实利可图的勾当。似乎没有人能用任何科学工具或方法证明近代小说在叙事技术上的发展和拼图板游戏的改良和普及有什么关联——那是神秘主义论者和妄想家可以努力勾稽穿凿的题目。

我在读过几本约翰·欧文的小说之后才不期然从年轻的欧文迷兼翻译者徐隽口中得知一个似乎已属文学人口常识的背景：欧文曾经有过读字困难的问题。读字困难较常出现于使用字母书写系统的地区，它究竟是一种心理或神经性的病变与否仍是一大争议，成因究竟是脑部伤害、遗传性异常抑或拙劣的教学环境所造成……亦莫衷一是。令我于惊愕之余而别有体会的倒不是欧文如何克服这种障碍、成为杰出小说家的“奋斗历程”，却是他表现在小说上的特殊机巧。

欧文出生前１８０年，同名为约翰的印染工史匹兹百瑞发明“解剖地图”。在那个时代，一幅锯碎了的地图的零散片段并非毫无指涉的色块；如何分割一幅完整的地图显然要煞费设计者的脑筋——他必须假设：重构这地图的人（年轻的地理课学生）所能凭藉的一则是粗略的舆地概念（如：某城在某城之东、某河在某山之北），一则是细线锯切割之后的木板边线如何相互吻合的空间感。当其中之一不敷应用之际，另者则或可为之救济。

小说却复杂得多。这是因为构成小说的元素复杂得多之故。尤其是当小说家试图处理较多的角色、较繁复的场景、较长跨幅的时间以及较曲折变化的人际关系和心理层次之际，布局的诸般考量不可避免地成为最主要的设计。小说家应该知道——起码他要有推测度量的能力——在历经大约多少篇幅之后，他的读者还会记得某一曾经出现的元素。在读者方面而言，一般的阅读习惯总不外是这样的：我们追随着叙事者的目光或主人翁的脚步，念兹在兹的是逐字逐行所编织起来的一幕幕呈现故事的时空；除非极其孤拐的特例，没有人一面读小说、一面主动打断自己、刻意去回想在多少章、多少页之前，作者曾经写了些什么。换言之：读者的义务原本就是逼取那逐字逐行的当下，在这个过程中，他有随读随忘的权利。

至于小说家——小说的第一个读者——则艰苦得多，他在安置每一个小说元素的时候都不免要凭敏锐的直觉或熟巧的训练去判断：这个元素能撑得住、经得起多少篇幅的叙述的冲洗，而仍能唤起读者的记忆？比方说：欧文在《新罕布什尔旅馆》的开篇即如此写道：“父亲买熊那年夏天，我们都还没出生”——一个多么故作轻描淡写之笔的强烈意象迫使我们读下去（为什么有人会去买一头熊？他怎么养那头熊？那真是一头熊吗？），欧文一定知道我们怀里这些问题的困扰程度也许不亚于买下一头熊的父亲；但是他不急，他知道“父亲买熊”的严重性足以撑持一段时间，让他把父亲和母亲平凡的爱情、平凡的家世、平凡的小镇生活略事点染，当我们历经将近６０００字的旅程、读到“一阵引擎声盖过了乐团的演奏，许多正在跳舞的人纷纷离开舞池，出去看个究竟”之时，没有谁还记得“父亲买熊”——不过欧文了解：这暂时性的失忆并非疾病，而是小说之所以成为一门艺术之最不可或缺的一种欣赏能力。唯其读者在逐字逐行、且战且走的旅程中能随时忘却那些即使令人惊愕不已的强烈意象，才能够在重新被小说家唤起记忆之际得到快感——方才那一阵引擎声来自一个名叫佛洛伊德的犹太驯兽师所骑乘的印第安摩托车，车边附有侧座。当佛洛伊德一边说着话，“一边解下侧座的帆布篷”的时候，读者不期而然读到下面这个句子：“熊就坐在里头。”

较诸他心仪的前辈狄更斯，欧文更绵密、大胆地运用这种岔题、插叙的手法编就一种１９世纪写实主义大师们所无从想像的“乱针绣”般的布局，让一个繁琐复杂的现代世界有了属于它独有的叙事风格。我们没有足够的医学（科学）证据可以认定这种艺术手法出于欧文个人那神秘的病症使然，但是毋庸置疑地：欧文比他同时代（及稍早）的绝大部分知名的英美世界的小说家更注重（甚至可以用“牵挂”二字来形容）小说中某一元素如何衔接起另一元素、某一主题如何过渡到另一主题、某一情节如何转折于另一情节的技术。一旦和纯粹而沉重的康拉德、浓烈而幽微的福克纳、锐利而絮叨的贝娄或佻达而炫奇的罗斯相较起来，欧文的小说总能在更多浪漫传奇式的悬疑和惊奇的交织之下让读者往复穿梭于倍胜于这些大师们所点染或镂刻的现实。

有些时候——为了让上下文锻接得更为流畅——欧文也会使用一些省力的工具：让小说的角色摊派一部分叙述的任务。《盖普眼中的世界》里的盖普和《心尘往事》里的勒奇医生显然是欧文最得力的助手，这种担任“第二声部”的叙事者非但增加了布局的自由度，使原本难以拼合的段落有了溶接的榫头，也常替不方便现身说法的作者发挥许多难已透过情节或对话展示的雄辩——有意从事长篇小说创作、却深恐“选错了叙事观点”（多么可怕的现代小说禁忌？）的人士不妨仔细钻玩欧文如何利用“第二声部”折冲樽俎的手法，以及设若抽离了“第二声部”的话又将如何磨损小说的流畅程度。我的另一个建议是：倘或再对照那部《呼啸山庄》，作者艾米莉·勃朗特从头到尾都没打定主意该让谁说这个不知该属于谁的故事——则更能细腻地体会：当欧文扩充了布局的自由度之后，小说的秩序感和结构性并未相对减弱（它顶多让小说的篇帙变得长一些），反而在更大的尺幅上显示了小说元素有更多相互呼应的可能。毕竟，一块由２０００个碎片组合而成的拼图板不应该比一块由３５０个碎片组合而成的拼图板更松垮——它只不过是一项较耗时也较有趣的追踪旅行而已。

玩拼图的人从不在乎旁观者取笑其所为者竟属“无益之戏”，它们只担心拼到末了少了一两片零件。读欧文小说的人则不必如此担心；掩卷之时，想必还能够深深回味那精巧布局之中所洋溢着的幽默、知识和温暖。

《盖普眼中的世界》约翰·欧文著／广西师范大学出版社 2008年７月第１版／３５．００元