杜拉斯：边缘处，独自盛放_中国出版传媒商报

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杜拉斯：边缘处，独自盛放

翻译报道时间：2006/6/20 作者：朱晓洁,姜丹丹,王超,陈玮

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今年是杜拉斯逝世十周年，众人皆知杜拉斯是写了《情人》的法国小说家，事实上，她还是一位优秀的剧作家和电影艺术家。她的成就同时建立于电影与文学之上。

玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）(1914～1996)本名玛格丽特·多纳迪厄，一生创作了四十多部小说和十多部剧本，1984年荣获龚古尔文学奖的小说《情人》为她赢得了世界性的声誉。同样，杜拉斯在戏剧和电影方面成就卓著，1959年为阿伦·雷乃的《广岛之恋》写就的剧本使她扬名世界，该片参选了当年戛纳电影节，获国际影评家协会大奖。作为法国重要的电影流派“左岸派”的成员，她不仅写出了《广岛之恋》(1960)、《长别离》(1961)这样出色的电影剧本，而且从1965年起亲自担任导演，创作影片《印度之歌》(1974)等。

被争议的“新电影”导演

○朱晓洁（书评人）

就在一片争议声中，杜拉斯的电影也像她的小说一样，因其与众不同的杜氏风格而被永远地编入了电影史，成为上世纪七八十年代电影先锋的一面旗帜。

杜拉斯和电影结缘，最初是因为她的小说。一些独特、富有戏剧性的故事吸引了电影人，并由一些优秀导演执导，比如法国导演勒内·克莱蒙的《抵挡太平洋的堤坝》，英国戏剧家兼导演皮特·布鲁克的《琴声如诉》，但真正的起点是《广岛之恋》。导演阿兰·雷乃为杜拉斯作品语言的音乐性深深倾倒，于是找到杜拉斯，希望她保持自己的写作风格，写一个不同于其他反战片的故事。《广岛之恋》的成功证明这个选择是多么地英明。此后，杜拉斯开始写电影脚本（如《如此漫长的缺席》），自己做改编（如《音乐》、《毁灭吧，她说》、《黄太阳》），并最终独立拍摄影片。从１９７３年的《娜塔丽·格朗热》到１９８５年的《孩子们》，杜拉斯一共执导了十九部电影，包括四部短片。绝大多数作品都充满了她的影子，从监制、导演，到剧本和对话，她包揽了一切。甚至还能在《卡车》里找到她的身影，在《印度之歌》里听到她的声音。在一段时间里，杜拉斯完全对电影着了魔，甚至中断了写作。

电影对她的一大吸引是电影的工作方式。她曾在电影笔记中写到“一起做点事情真是一种无上的幸福，相比之下，孤独的创作简直就是一种坏习惯”。在写了那么多年之后，她累了。“我害怕，当我写作的时候，就好像周围的一切都坍塌了。词语很危险，带着灰尘和毒药。它们在下毒。接着我就会觉得我不应该写。”小说对她而言是一种精神的创造、神经的挑战。于是，她躲进了电影的天地里，那是一个物质的世界，有图像，有声响，有灯光，还有让她着迷的演员。拍电影的时候，她过着团体生活，大家一起吃，一起睡，一起聊天。她有一种独特的魅力，让每个人都享受表达的权利，又能让团队以她为中心组织起来，这让她很愉快。

拍电影，还因为她的自恋。她忍受不了别人对她作品的背叛，她要自己拍，自己阐释自己的作品。而且在一段时间里，她无疑认为自己有能力拍电影，甚至就是一位伟大的将要改写电影史的电影人。她曾经认为拍电影很容易，所以说自己“总有种堕落的感觉” ，“也许是想把身份证贴在作品上或是电影院大厅里”，她这样自嘲。她没有受过任何专业训练，完全是在实践中学习。由于缺乏资金，有时拍得很艰难，电影并不如想象的那么容易。在《卡车》上映后的一次新闻发布会上，她拒绝说自己是电影人，而把电影说成她的一种“政治行动”。有时，她会诅咒电影是一种腐烂发臭的商业产品。事实上，在她执导的影片中，只有《印度之歌》获得了商业上的成功。电影并没有代替她的物质生活，她依旧酗酒，依旧孤独。

杜拉斯电影的价值在于小说和电影的互鉴，两者关系微妙。电影作为一种新的艺术形式，一直在文学作品中吸取营养。但是为了寻找自身的本质，它又要否定对方，战胜对方，于是免不了互相的不屑。在《广岛之恋》刚面世的时候，就有电影评论批评影片对作家的风格过于忠实，损害了电影的特色。而同时，也有人认为《广》开启了“文学电影”的新时代。

从六十年代起一批作家，特别是“新小说”的主要成员都或多或少地对电影产生了兴趣，他们看电影，写影评，创作脚本，甚至参与到制作中。他们从电影中吸取营养，以此丰富自己的文学创作。像他们的小说一样，他们的影片也以形式创新为主导，成为电影界一股独特的力量，一些研究者称之为“新电影”。其实，这是一个比“新小说”更模糊的概念，很多作家只是在电影界中昙花一现，“新电影”更像是“新小说”的嫁接品。不过在这群人当中，杜拉斯和阿兰－罗布·格里耶都成为了真正的导演。这两位的一大区别就是，在格里耶那里，小说和电影是实现一种艺术革新的两种手段，他曾说“我越拍电影，越感到写作和电影面对的是不同的问题”；而对杜拉斯来说，她是在用电影写作。她的影片有着浓重的文学色彩，电影脚本被称做“文本电影，电影文本，文本的电影”，是电影和小说的混合体。

杜拉斯的电影和小说是相通的，在她的影片中，可以找到她一贯的主题和风格。爱、死亡和疯狂，价值的颠覆，毁灭的情结。画面是凝滞的，镜头可以长时间地注视一个普通的、重复的动作，用缓慢来表现事物的物质性，以及隐藏着的欲望和诗意。重要的是声音，杜拉斯的电影里没有一般意义的对话，取而代之的是沉默、呓语、嘶喊、音乐，或者是它们的混合。最重要的是音画不对位，在声音和图像之间形成一个空洞，一种缺失，才可以听见词语的回音，看见画面的解体，体会音画之间新的奇妙的默契。

然而，这些手法对于电影来说是陌生的，于是必然引起争议。在《毁灭吧，她说》上映后，《世界报》称它“是一部可怕、毒害人、令人头昏的片子，必须有相当的勇气才能顺着这份曲折深挖下去，甚至说只有本身也反常的人才能在电影厅里继续看到头”。但也有人喜欢，特别是《印度之歌》给杜拉斯赢得了一片喝彩，以至于影片没有获得金棕榈奖时，评论界纷纷指责说这是一件“不可原谅的蠢事”。就在一片争议声中，杜拉斯的电影也像她的小说一样，因其与众不同的杜氏风格而被永远地编入了电影史，成为七八十年代电影先锋的一面旗帜。

巴黎和杜拉斯电影的约会

○姜丹丹（北京大学法语系）

从亚洲到巴黎，杜拉斯始终在用她身处局外的、不乏冷漠的独特目光看着各种风景里的人情世态。

但凡稍微了解杜拉斯电影的人都会知道电影《情人》非但不代表杜拉斯的风格，而且根本就是两回事，这部改编的片子让杜拉斯本人感到愤怒：文中没有言明的在片中都变得过于明了和简化，或还借用了明显而单薄的异国情调的诱惑。而无论在杜拉斯的电影《印度之歌》还是《恒河之女》里，外在的空间，如加尔各答的海边——一望无际的大海，白茫茫的沙滩的空间，和人物的内在空间有某一种深层的呼应，它所要传达的情感内质是淹没性的，就好像《抵挡太平洋的堤坝》里一年一度将倔强的母亲的田地淹没的河流一样，带着挟卷性的、令人绝望的力量。片中的女主角们正是这样沉陷在一去不返的情感空间里，迷失在梦魇般的疯狂里。

杜拉斯的厚度，或许在于她从来没打算写一个单纯的、迷人感官的情爱或情欲的故事，她的作品里总延宕着深刻的对于生存的体验，界于记忆与遗忘之间的所有爱恨、痛苦，在她那打破法语写作和阅读习惯的短句、非常叙述句法里，用极度的张力把一个界于真与非真边界的空间消融在更大的空间的背景里：这是激情的空间，是和死欲相毗邻的，或许最终是心理的空间。在这层意义上，笔者更同意克里斯特娃的看法：这位“异乡女”总在和“乌有物”纠结在“暧昧的关系”里，试图用“许身于死亡的激情”感染她的读者（或观众）。因而，地理空间的神话化的再现，消融在种种带上个性化的杜拉斯标记的“情结”之下。

说起杜拉斯的地理空间，首先涌现在眼前的也许是她的文学和电影作品里常见的亚洲的形象，从越南到印度、从湄公河到恒河，一个个疯狂、无望的情爱故事连结在一起的炎热而忧伤的南亚，散发着殖民时代的阴郁气息，和作家１８岁以前童年、少年时代的记忆交织在一起。

但我们常常太过于关注她目光里的亚洲，却忽视了其他的地点，如巴黎——她后半生主要生活和创作的都市。杜拉斯对巴黎的情感显然是矛盾的。如作家本人在《电影手册》杂志里谈剧本《绿眼睛》时所言：“我和我的童年完全分离。在我的书中，它在那里，在我所有的电影中，童年在那里。我想，身边的人们，这些朋友，所有生在法国的人们，在不可抵达的国度里，不能理解这种处境，没有家园的处境。我不能感到自己是个法国女人。”这种分离感也成了她的众多作品里萦绕的主乐句。返回巴黎之后，她逐渐形成对身边的人和事物自成一体的目光，因而，巴黎在她的作品里成为容纳相异性的空间。在获得法国艺术电影协会大奖的代表作《印度之歌》中，杜拉斯展现了巴黎郊外的布洛涅森林里的拉菲堡这座古建筑处于废墟状态，在杜拉斯的独特目光里，幻化成了赋予幽灵生命的理想地点。古堡空间的再现构成该片的核心部分，融入在非连续化的剪辑和处理手法之中，最终，影片所呈现的好比是一个中空的空间，意义在其中回响，却没有落在任何一个具体的地点。

巴黎和杜拉斯电影之间真正的约会来得很晚，大有姗姗来迟之意。在１９７９年的根据同名小说改变的《夜航船》（另译为《黑夜号码航班》），杜拉斯真正从正面直拍了巴黎。她的拍摄镜头从具有现代感的德芳斯的高楼大厦，过渡到巴黎经典的部分：埃菲尔铁塔、现代艺术的博物馆和拉雪兹公墓。一个不可能的爱情故事，在连结巴黎的电话网的“深渊”里诞生。在电话里偶然相识、相爱的两个人，为情欲而煎熬，“大太阳下的黑夜”的气氛是空间所容纳的象征性。这最终是一部充满声音（对话、自语、画外音）的电影，打破了叙事的规则，用声音传达出形象缺失的空间，在渴望形象和畏惧形象之间的挣扎和挫败，这部影片可以说是杜拉斯的一次真正的电影历险。

在杜拉斯的文学和电影空间里，“边界”的概念几乎消隐了，只留着影子。这个“话多的女人”在书写时，毫无顾忌，她大胆的、刻意地抹去所有的边界，或者说让事物都在边界处相逢、交错。或者说，她所追求的正是“无边界”。她所从事的各种活动——文学、记者、戏剧和电影——在她的写作中深层地转化出来，以至于她在作品中将各种体裁融合在一起，比如小说《印度之歌》的副标题就是“文本－戏剧－电影”。在她的艺术空间里，一个城市往往存活在另一个城市的痕迹里。比如，在剧本《广岛之恋》里，男性和女性各自代表日本的广岛和法国的内韦尔，女主角在日本情人的身边总是游移在内韦尔的昔日恋情的创伤性记忆里，最后，他们彼此把对方命名为“广岛”和“内韦尔”，永远隔离在相异性的空间里。而在她１９７０年代创作的几部片子里，巴黎和雅典（《夜航船》），加尔各答和威尼斯（《在加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》１９７６），始终在交错替换中，在一个城市的形象里延宕出另一个城市的影子，幻化出另一段生活的记忆和“回声”：永远失去、不可找回的“过去”。

从亚洲到巴黎，杜拉斯始终在用她身处局外的、不乏冷漠的独特目光看着各种风景里的人情世态。她所言说的也许永远是在真实空间之外的“他处”。在这个空间里，自恋的个体不断和外在的他者“遇合”又远离，而最终纠缠于永远失落在距离里的体验。作家刻画了一个个半真实、半虚构的地理空间，来放置这种矛盾、营造虚构的气氛，使之成为整体“气氛”不可或缺的部分。归根结底，杜拉斯的地理空间是心理的、想象的、情感的。

时间的纪念

○王超（导演）

杜拉斯电影的言说让我懂得一个电影导演的无为，也让我懂得一个小说作者和电影乱伦般的情愫，欲罢不能。

因为下部电影涉及到爱的记忆与失忆，所以最近常回想电影史上的一些相关经典。比如旧好莱坞名片《鸳梦重温》，比如杜拉斯为左岸导演阿仑·雷乃写的《长别离》。杜拉斯总是与时间过不去的，并一生试图以酒和情欲来与之消磨，留下文字。

上世纪８０年代，在南京，我终究还是以文学青年的身份爱上电影，记得读到《外国文艺》上杜拉斯的《印度之歌》剧本，叹为观止。她用文字搭建自己的电影世界，并不满足于纸上的表达，就做了导演，再用光影和声音将其搭在银幕。期待２０年，我才于今年法国大使馆为杜拉斯逝世１０周年而做的纪念中看到《印度之歌》的电影。

而在这许多年间，我从一个热爱电影的文学青年成为一名电影导演。因为三部作品都在法国院线公映，仅有的四个小说也有法文版，才有在巴黎碰到过记者提问，你是个作家再拍电影，很像法国左岸的作家导演。我说，我不是作家，那几本小说只是为电影而做的笔记。这让我又肃然想起杜拉斯那几本为电影而写的优美的小说，她做的远远比我彻底，即使是为小说而拍成的电影。

在电影《印度之歌》里，杜拉斯是谦逊的，她只是勇敢地站在文学的最边际，朝电影眺望。她懂文学，因此而懂电影。但同时她又是骄傲的，因为她的伫足地也正是电影的深渊——未知和恐惧。她的电影是对电影的爱和恨，却始终保持着挑衅的距离。像对待她的情人、她的酒精，杜拉斯的电影及小说就活在这个距离，这需要怎样克制，才能显示美和有力呢。

杜拉斯电影的言说让我懂得一个电影导演的无为，也让我懂得一个小说作者和电影乱伦般的情愫，欲罢不能。不能忘怀的是杜拉斯作品的音乐性——复调，及质朴的单音所挑起交集时间的百感幽叹，才是杜拉斯电影或文字的致命暗器。也让她的小说终不成为电影，也让她的电影终不成为小说——而杜拉斯正是以此看待她的世界和人性。

边缘处，独自盛放

○陈玮（北师大文学院）

这种边缘化的创作行为使她得以摆脱媒介本身的限制，直达感官背后的精神世界。

在矛盾与紧张的狭长边缘地带中，玛格丽特·杜拉斯自如生长，盛放。作为女人，她生在东西方文化的交界，爱在世俗伦理的边缘；作为作者，她在文字与影像的缝隙间腾挪转身，自由来去。

杜拉斯的文学作品中渗透着强烈的画面感和场景意识，这已经和她那独特的倒装语式结合起来，成为个人风格的标识。与此恰成对照的是，她的电影创作——无论是剧本还是影片——都极端强调声音对画面的主导作用。这种有意为之的“错位”，不仅使她双手执住文字和影像两端，并且打破其间的界限，获得了一种先锋性。更重要的是，这种边缘化的创作行为使她得以摆脱媒介本身的限制，直达感官背后的精神世界。

１９５９年，为导演阿仑·雷乃撰写的电影剧本《广岛之恋》是杜拉斯电影创作的开端。法国少妇与日本男人在充满战争创伤的城市之中欲爱不能，黯然分手。为了讲述这个伤感缠绵的情爱故事，并且将之上升到一种更深层的反思与关怀，杜拉斯着意令男女主角使用了“歌剧吟诵般”的对白。当画面相继呈现着光洁、肉感的情人身体和战争中残缺可怖的肢骸，当故事的发展将女人对德国情人的创伤记忆和对日本情人的炙热情感纠结在一起，杜拉斯的主人公们却用温柔而充满诗情的声音平静地交流着他们的记忆、情感和愿望。死亡的恐惧和战争的伤害在温柔的呢喃中，先被遮掩，后被撕开。在情欲的背面，杜拉斯冷峻地述说着我们记忆中的创伤和渴望中的恐惧。在战争的阴影下，情和欲同死亡一样，都是血淋淋的。

在延续了之前作品中一贯的死亡、情欲和东方情调之外，《广岛之恋》的写作让杜拉斯获得了一种全新的创作方式，并意识到了这一创作方式所蕴含的超越性和创造性。此后，她在电影领域的探索不断，并颇受关注。其中，于１９７５年自编自导的《印度之歌》被认为是巅峰之作。

该如何描述《印度之歌》呢？声音与画面分离，却又合一，如影片中所表现的男与女、情感与命运、岁月与容颜……复杂迷离，却耐人寻味。生于老挝的女乞丐因为十七岁时的不贞而承担起命运的责罚，终生流浪，最后倒毙于恒河某河湾的石头下。大使夫人优雅迷人，有过很多情人，尽管他们痴迷地追随着她，最后也都失掉了，她以海水洗去了自己的生命痕迹，只留下一件晨衣。两个女子境遇不同，命运却如此相似，生命的终结成为她们共同的归宿。

杜拉斯倾其所能，赋予《印度之歌》的声音以最活泼的生命。该片的画外旁白就有四个声音，两男两女。这些声音叙说着女乞丐和安娜的故事，也隐晦地表露自己炽烈的情感和欲望。两个男人的声音比较理性，一问一答地讲述着安娜的情史。两个女人的声音则温柔而狂乱，与其说是叙述，不如说是谵语。她们细致地观察着安娜的情人们，描述着他们投向安娜的充满欲求的视线之网。但同时，两个声音也彼此隐晦地表达爱慕与渴望，只有在声音的主人陷入狂乱或情难自己时，才会在言语的裂隙处泄出一点点情欲的影子。

在《印度之歌》的剧本说明里，杜拉斯这样阐述她自己的创作构想：“之所以写这个剧本，乃是为了探索……那种‘手段’，即把声音用于故事的叙述。”“在这一个头脑中所潜伏的东西，在另一个那里却表现了出来。恒河恋人们的故事就存在于两个声音中。它们即将再生或者再现。”

在杜拉斯的电影里，声音成为全新的叙事手段，即使不是主宰了影像，也与后者并驾齐驱。为什么杜拉斯要赋予声音如此重要的地位？也许是她的作家身份使然。也许是她追求先锋性的策略。也许，是她与生俱来的边缘感促使其不断地寻求一种专属于边缘地带的冲突与碰撞，从而完成她对情爱的追索和对生命意义的追寻。不管答案是什么，不可否认的是，在声音的引导下，影像本身的模糊与破碎获得了新的意义，并具有一种暧昧的美感。

正如杜拉斯的文字依赖着画面一样，她的电影也依赖着声音，进而依赖着文学。她的成就同时建立于电影与文学之上。她心甘情愿地将自己置于多重意义上的边缘地带，并在那里，如一株诱人的植物一般，以无可阻挡的态势，盛放。

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