○连冕（清华大学美术学院艺术史论系博士）

于贝尔·达弥施（Ｈｕｂｅｒｔ Ｄａｍｉｓｃｈ）

艺术哲学家、艺术史家，生于１９２８年。曾任教于法国高等社会科学研究院。主要著作有：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》（１９７２）；《透视的起源》（１９８７）；《帕里斯的裁决》（１９９２）：《来自皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的一个童年回忆》（１９９７）等。

中国几乎没有自己的摄影理论体系，这是个不争的事实。或因为摄影诞生得太过晚近，以至于无法从几千年的文明脉络中梳理出一条合用的线索。西人著作目前是不多的主要思想来源，但也有遗憾，即其尽管历经一百多年的积累，形成了蔚为壮观的研究者群体，比如瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特、吉尔·德勒兹、苏珊·桑塔格等，可他们的著作在翻译文本的语境中仍很难与我们产生共鸣。

国人对于文风的要求是简洁、有话直说，而西人的态度是针对一点转着圈儿地穷追猛打，这在摄影作品上也多有呈现：我们的创作几乎都是“平面”的，靓丽的风景、肖像之下难得有可供挖掘的哲学深度；而西方，即便随意摆放的人体、玩偶，都似乎等待观者诠解出些深邃的思辨意旨。尽管国外艺术人常以一副玩世不恭的态度面对媒体访问，但相对国内创作者表面的谦逊，西人私心里还真是有着更宏大的理想，而法国人达弥施的这本短文集《落差：经受摄影的考验》恰好从侧面道出了如此的心理轨迹。

确切地说，此书更是精心编撰过的序文、演讲稿合订。达氏有着法国人那种良好的哲学态度和训练，面对任何看似稀松平常的照片，总能坚定地阐发出一套令人惊叹的答案。法国哲学有独到的逻辑过程，并十分注重物质层面的种种征象。他便以之作为出发点，对摄像和电影全面地展开了在外人看来颇为繁杂的“释经”工作。书前翻译者的导读倒为我们解说了为什么会有如此的情状：达氏的研究背景是透视学，尽管现代主义绘画产生之后，对透视的精准性要求已明显下降，但长年与透视为伍，便意味着从心灵深处就得领会那门高深的“技巧”。绘画的源头，或者说所有的造型艺术都曾被在一个统一的标准下规范过，即“像”。设若没有透视等作为强硬的贯彻工具，那种“恒定的审美”，恐难落实。

透视乃“像”的法律，在摄影艺术萌芽期，也一度支配着所有的创作。１９世纪末的欧洲，拍照的目的不是完成什么重大的表现语言突破，而是努力追随绘画的“像”的标准。那时的“银版”，经过处理，留下了各种油画般的恬谧与诗意。而真正的解围，还得算到未来主义运动的头上，是歌颂机械对于人工的挑战和颠覆，令摄影术从茧蛹内破壳：形式美学上承认了剧烈的模糊与骚动，操作手法中光晕和阵列镜面的反复使用，最终共同起效，代替了一组组典雅且颇具控制力的“动物研究”、“人体研究”、“静物研究”。

诚然，摄影术在一百五十多年前的法国先驱们那儿，也必定保持着对周遭的无穷好奇与关注。但，“新的摄影术”，那些对于“像”的颠覆的技能，却更坚定地在新世纪开始时大踏步地迈向了追寻“物”的内心的征程。用达弥施的话说，就是尽管“自恋”（《音乐会——迈尔·斯诺作为艺术家的肖像》，下均为书内篇目），可又能“抓住”，“而不是被固定下来”（《最后期限》）。

摄影，从诞生伊始便有一条明确的线索，即允诺成为自恋者的良友。它不断希望固定下一切能被固定的和一切不能被固定的东西，但达氏却更推崇“抓住”。抓的结局或许是失去，但这又意味着某种人道主义气息。当今，部分国人在数码相机风行后对此的理解反倒表现出一种夸张的侵略心态，即他们要抓住所有的所有。这酷似上世纪七八十年代经济腾飞后的日本，当年欧洲、美国的记载中，大和民族的形象就是短粗的脖颈间挂着个小巧的傻瓜相机，到哪儿的任务都是合影、拍照：忘了徜徉，忘了憬悟，因为一个小盒子似乎能捕捉一切，那么就带它回家吧，既能向亲朋好友炫耀，又能虚妄地占有。没错，古希腊的自恋为人类艺术史展现了真正的美。不过那些雕像、壁画更应归属于创造。而对于快门和闪光灯的滥用，却往往仅建立在贪欲之上。有弃舍的“抓住”使创造力不致消弭。如果摄影也有历史，那么它将勇敢地展列人的新的能力——通过影像，获得自由。当然，达氏认为“摄影不能改变历史”。纵使有一部摄影史，也仅是对所谓“强制的重复”的叙述（《纪念瓦尔特·本雅明〈摄影小史〉出版五十周年》）。

拍照，即强制、重复。然而在同样的那段话中，翻译、出版者们竟很认真地强调此行为对于“动摇历史”的意义，甚至不惜横陈在封面书名之下。可我们的艺术在当前，仍未摆脱历史主义的附庸。我们不能、也无法期待一个依靠主人赏赐报酬过活的仆役去撼震“堡垒”的根基。“新摄影术”在潜意识里，渴望通过技术革命而获得历史解放。不过，很快地，无形的压力，或者说是两次世界大战的催发，令它放弃了实现新的形式的努力，而最终降伏于历史叙事的麾下。战争中的摄影术是胜利者和失败者相互的帮凶，它的确动摇了历史，甚至有人说是改写了历史……但请那些对拍照的重复行为推崇备至的人回答一个提问吧，即我们是否拥有了更好的小小寰球？达氏并没有解说这些，表面上他不留意摄影术以外的世界会怎样风云变幻，那些引用的照片、电影段落似乎只是为“写作”（《最后期限》）而服务的简单证据。

不过，他提到了战争（《古堡探幽》），也类似雨果在《巴黎圣母院》中那样，提到了建筑的一种固定的力量（《固定的活力》）。拍摄通过对瞬间的重复“抓住”，反倒映衬了世界的虚伪与可笑。电影是流淌的，但它的“唯一意识”是“摄影机”，“有时是人性化的，有时又是非人性化的或超人性的”（《刺破银幕》）。用我们可以接受的语汇，达氏恐怕是想说，摄影机往往异常冷静地用它那透光的镜片窥探着，并最终以没有体温的胶卷记录下世界。然而它们又是活生生的，并且还有一种节奏，即“历史的节奏”（《节奏－影像》）——摄影跳跃着抓住了、固定了某种人心与现世，在时间的长河中，或许就能构成史书的片断。但摄影机和胶卷却不是历史。它超然于外，又投身于俗事洪流之中。我们手中的快门，似乎能为书写永恒添砖加瓦，但请不要忘记书写工具本身，尽管人们也不断地试图为它们树碑立传，可工具似乎又是无关对错的，其责任只在使用。而达弥施的人道情节便体现在他已很明白历史的所谓价值了，他说“必须以摄影为例子，来看清‘历史’一词究竟意味着什么”（《从摄影出发》）。

历史，意味着拥有工具的人还必须更多地关注那些能被固定的事物之外的事物。“重复”是发展的必然，即所谓前车之鉴，而“强制”是可怕的驱动力。当在一幅照片或一部电影前“曝光”（《冒着失去视觉的危险——电影与绘画》）时，我们能否从中体会到艳丽、消颓之外的风景？英、法近代戏剧大盛期内曾有一个典故，说浑身香风的贵妇人散场后痛哭流涕地步出包厢，却对缠绕身边的现实中的小乞丐们嗤之以鼻，旋即登车疾驰而去。一场戏，到底何用？中产阶级的狂欢是为了忘却过往肮脏的麻药式庆典，艺术在里面所扮演的，也只是插科打诨的小丑罢了。我总在想，若能发现与中国最早一部电影《定军山》同时的草台班子的后台照片，或许真能看见惨烈的情境——未必丰盈的青衣、佝偻不堪的武生、满脸麻子的小生、破烂凌乱的行头……这或许就是所谓“老照片”的力量，它用那些看似固定的图像，在一片凝滞的乌云与光之外，描绘出一段不愿成为饿殍的戏外人生。

近几年，一部分中国独立影像已成功地实现了在固定中突破固定、揭示“光线自己的隐喻”（《关于影响图像学的五点想法》）的境界。然而，达弥施这部记录了从１９６３年至２０００年其坚持不懈的研究作品，却仍有其阅读的价值。因为他提醒我们，仍须直面一种不可名状的落差——在固定与流动之间、妥协与争斗之间、对与错之间，在一种批评的世界观之上，一定要经受住考验。

《落差：经受摄影的考验》［法］于贝尔·达弥施 董强译／广西师范大学出版社／2007年９月第１版／２６．００元